TV SATIR TRÄFFAR MITT I PRICK Johan Lundberg De mest träffande beskrivningarna av det svenska 90-talet finns inte inom litteraturen, utom inom TV-satiren. Den har radikalt brutit med folkhemskomikens svartvita världsbild och skildrar en värld i vilken ingenting är vad det synes vara. Den Stora Samtidsromanen har ju under de senaste decennierna hunnit efterlysas åtskilliga gånger av diverse kulturskribenter för att nu inte tala om hur man i dylika ordalag i förlagsreklamen beskriver varje aldrig så illa skriven berättelse som utspelar sig på Café Opera. Utan att förringa de verkligt ambitiösa och i några fall riktigt lyckade skönlitterära projekt som under 80- och 90-talen gjorts i syfte att skildra samtiden, kan man inte komma ifrån att de mest träffsäkra och inflytelserika beskrivningarna av det svenska nuet under 90-talets första år återfunnits inom ett helt annat medium, nämligen TV-satiren. [.] Med tanke på detta kan det förefalla helt logiskt att de kulturprodukter som mest effektivt belyser samtiden utspelar sig i miljöer där massmediala bilder skapas; i radio- respektive TV-studior. Det senare är fallet även med Peter Wahlbecks och Mikael Ericssons serie "TV für Alle", som under hösten 1995 sändes i Z-TV i 14 avsnitt på vardera 30 minuter. På ett sätt som leder tankarna till Percy Nilegårds försök i "NileCity 105,6" att etablera en ny radiokanal, byggs "TV für Alle" upp kring producenten Svempa (Ted Åström) och hans kamp för att höja tittarsiffrorna till programmet Studio Konkret, ett aktualitetsmagasin vars betoning av det på en gång slagkraftiga, underhållande och informativa känns igen ifrån den senaste uppsjö av debatt- och infotainment-program, ledda av Robert Aschberg, Siwert Öholm, Karin Pettersson och allt vad de heter. Nu finns det förvisso också på betydande olikheter mellan Wahlbecks/Ericssons serie och programmen om Glenn Killing. Så arbetar den förra inte bara med mindre budget utan också med betydligt mindre subtila medel, med större känslomässiga utspel samt med en på det hela taget mer egensinnig och vågad estetik, vilken lika ofta kan avsätta rena magplask som lysande resultat. Denna estetik skulle kunna sammanfattas med ordet konstruktion. Och då avser jag inte bara intrigen, som har så många förgreningar att det är omöjligt att på ett någotsånär begränsat utrymme göra reda för vad TV-serien egentligen handlar om. Ett företag som ytterligare försvåras av det lätt besynnerliga tilltaget att låta vissa sekvenser repriseras mellan olika avsnitt, något som inom den fiktiva ramen förklaras med att de "Anna-Greta Leijon-lådor", som har en så central funktion i handlingen är försedda med så kallade stargates, vilka möjliggör förflyttningar i tid och rum. Nej, draget av konstruktion vidlåter även många av seriens figurer (som nästan alla gestaltas av Wahlbeck själv), av vilka ett flertal har något iögonfallande opersonligt och massmedieanpassat över sig. Det gäller inte minst seriens mest träffsäkert framställda gestalter, till exempel militären och missnöjespolitikern Sperling von Glück, en robotliknande uppenbarelse som på ett formelmässigt sätt säger exakt vad det som politiker förväntas säga, dock med den viktiga skillnaden att detta i von Glücks fall tenderar att urarta i riktning mot det direkt fascistoida. Det sätt på vilket den till synes nyktra samhällsanalysen spårar ur hos von Glück är på sätt och vis belysande för olikheterna mellan dagens komik och äldre humorister som Hasse & Tage, vars enkla uppspaltning mellan det goda och det onda kan ses som karakteristiskt för 60- och 70-talets samhällsklimat i stort, där världen (vare sig man betraktade den från vänster eller från högerhåll) lät sig beskrivas i entydiga kategorier. Mot detta kan ställas figurer som von Glück, som präglas av en grundläggande ambivalens. Denna tvetydighet föds i sin tur ur den erfarenhet som kanske mer än någonting annat kännetecknar 90-talets samhällsklimat: att ingenting egentligen är vad det synes vara. Lika konstruerad som Sperling von Glück ter sig Hasse Klas, den nya programledaren i Studio Konkret, vilken i Wahlbecks tappning formar sig till en roande parodi på TV-journalisters retorik, och i synnerhet på kvällstidningsmässigt sönderhackade och ofta nästan helt obegripliga språk som talas av programledare av Siwert Öholms sort. Också i denna serie är kvaliteterna alltså till stora delar avhängiga inte i första hand av att vi som betraktare solidariserar oss med en tydlig urskiljbar ideologisk kärna, utan snarare av skådespelarnas tonsäkra återgivning av olika samtida idiom. Förutom de ovan nämnda figurerna bör i detta sammanhang nämnas ytterligare några lysande parodier, till exempel Wahlbecks porträtt av konstnären som tror sig provocera genom att arbeta med kroppsvätskor, eller seriens kanske roligaste karaktär: den aldrig svarslöse taxichauffören och massören Dragan. Men "TV für Alle" fungerar också som en samtidskommentar på ett annat plan: genom sitt formspråk, och i synnerhet genom sina genomarbetade bildkompositioner, som har något påfallande suggestivt och drömskt över sig, och som kännetecknas av en estetik som leder tankarna till primitiva religiösa föreställningar. Det sistnämnda är avläsbart bland annat i den framträdande roll som de egyptiska pyramiderna spelar i serien, men också i den betydelse som rituella handlingar överhuvudtaget har i intrigen samt i den numinösa karaktär som tillskrivs diverse föremål som brödrostar, olika typer av lådor, kristaller etc. Utgår man från denna seriens fokusering på drömmen och riten, skulle "TV für Alle" kunna beskrivas som präglad av en nedåtgående rörelse, ned mot ett slags arketypisk nivå i medvetandet, låt vara att det i Wahlbecks/Ericsons fall handlar om ett medvetande som är helt format av skräpkultur, något som inte minst avspeglas i den seriefigursliknande gestalter som serien byggts upp kring, Tabacmän, Snorkelmän, tomtegubbar och så vidare, samt i den roll som dessa figurers attribut gummihandskar, slalomglasögon, prydnadstallrikar, rakskum, strykjär spelar för handlingen. Det sätt på vilket all den kitsch förlänas en närmast sakral betydelse, känns igen från en bildkonstnär som Jeff Koons (som talande nog är upphovsman till den installation i vilken Snorkelmannen dumpas i seriens slut) såväl såväl som från amerikanska TV-serier som "Twin Peaks" och "Wild Palms". I likhet med de senare kan "TV für Alle" ytterst sägas rikta uppmärksamheten mot betydelseproduktionen i den moderna världen, något som i detta fall åskådliggörs genom att skräpkulturens ikoner skrivs in i en begreppsvärld vars grundläggande mönster knyter an till bland annat just religiösa föreställningar. På ett liknande sätt kan man uppfatta seriens medvetet överdrivna användande av "spänningsskapande" grepp, till exempel övernaturliga inslag, intrigmakeri, sammansvärjningar, konspirationer och så vidare. Även i detta fall rör det sig om ett sätt att beskriva verkligheten som inte bara typiskt för det populärkulturella berättandet som sådant, utan som är utmärkande också för hur verkligheten uppfattas av den moderna människan. Ty vad som kännetecknar hennes situation, det är framför allt en ideologiernas och religionernas död, vilken givit fritt spelrum åt diverse mer eller mindre spektakulära (och inte sällan konspirativt inriktade) teorier, vilka förenas av en strävan att skriva in den enskilda människans öde i ett större sammanhang: varje händelse, hur trivial den än kan synas, fylls med mening och syfte. Ungefär som den gummihandske som i en drömlik sekvens i seriens slutskede dras genom ett grind galler, denna bild som när TV:n släckts dröjer sig kvar i medvetandet, pockande på att uttolkas men samtidigt så iögonenfallande tömd på allt vad betydelse heter. Svenska Dagbladet 1 februari 1996 information mer information ännu mer information
|
          
|